September 30, 2017

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文人書畫‧山水家園

September 30, 2017

         在我看來,山水畫之所以不是風景,在於它訴說的實際是思、是寂寞、是鄉愁,甚至是超越一切進入無所求的心靈曠達,而這一切只不過透過筆墨為引,化為內在履痕的詩。

 

         遠從南北朝開始,隨著政治、宗教與文學的影響,山水林泉漸次取代人物,成為繪畫的創作主題;大自然以其性靈清寂,召喚了騷人墨客對身處萬物的吟詠,透過文學上的陶淵明、謝靈運,與繪畫裡的宗炳、王維,無論是趨避現實的潛遁、或是老病臥游的嚮往,山林文學逐漸奠基出人與自然的藝術境界。從山水畫的發展看來,它以純水墨「運墨而五色具,謂之得意。」(《歷代名畫記》)反省著山水從賦彩華麗的品味,趨轉為黑白渲淡的灰,匯成山水畫家共同心靈的寧靜歸屬,時至今日,我們仍能徜徉千年間的文學與詩、畫,同時感受到人與自然依傍、賞遊的精神嚮往。

 

         隨著異族統治燃升的遺民幽懷、家國內外入侵的動盪戰亂,山水世界從田園牧歌轉換成內心棲避的淨土,畫家透過筆墨訴說綿遠幽深的懷抱,同時激盪著動人的情思寄託。廿世紀中期,偏安退避臺灣的文藝青年,曾在歷經四十年的輾轉反側中,牽掛出無可名狀的精神感懷,其中最為動人的,便屬余承堯(1898~1993)、張光賓(1915~2016)、江兆申(1925~1996)的山水家園[1];換言之,若非1949年兩岸生死別離的時空背景,恐難在他們的藝術中折射出離散鄉愁。

 

         當年來臺的書畫家,以「渡海三家」:溥心畬(1896~1963)、黃君璧(1898~1991)、張大千(1899~1983)名聲最顯,無論是渡臺定居或海外漂泊,其藝事早在中國大陸便已成名,故而聲勢日隆;而余、張、江三位的藝術孕育,則沈潛厚實於渡臺之後——就畫歷而論,余承堯直至渡臺後56歲開始學畫,張光賓54歲退役轉任故宮後藝事方顯,江兆申在26歲拜入溥先生門下,青壯之際便開始頭角崢嶸。聲名的早晚,並不意味彼此優劣之別,但這相似的時空境遇,讓書畫在他們各自漫長的內化中有了慰藉,每每透過筆腕的迴護提按,一次次對家國的古老文明致意,散發於豪端的激昂墨漬,更頻頻向自己的家鄉回眸;面對生命不得不然的離散幽思,透過理智情懷的筆鋒衂挫,余承堯、張光賓、江兆申逐漸追索出「連綿跌宕」、「渴勁天真」、「險峻屈曲」的書法風貌,而不同的書風特徵,更沁染於各自山水形質情性表露無遺。早在2004年,筆者撰寫《臺灣現代美術大系—文人寫意水墨 》一書,便曾以「文人風骨書畫三家」為題,分析過三位前輩的藝術特質:所謂文人畫談的不僅是學問,還具備了知識份子面對現實的態度,與筆墨涵蘊的人格素養,山水不過是導入這深刻內在意味境界的引子。

 

         這份情懷,在余承堯的身上最為明顯——只因無意於仕途聞達而以中將身份退役,不料卻在經營藥材生意的奔波之際滯留下來,自此孤獨一身。半生沈潛與孤寂,詩文、書法、南管是余承堯的精神寄託,他從未在意社會價值的期許,不隨波逐流、不在意功利,使作品展現出尊嚴與天趣,但若將他視為素人畫家,斷然不理解文人胸次內外在的養成背景。觀其書法上的「連綿跌宕」,便承載著樂音的縈繞、筆端的奇縱與胸次的昂揚,也造就他畫中旋填勾皴、綿密深邃的山形體勢。因有感於故宮所藏的古畫無法呈現自然山川的真實,他說道:「古代的畫家?……他們不曉得賦予山以真實的岩層結構,而且他們的水也沒有大自然裡瀑布的流動力量……。」

 

         余承堯的畫,承繫著軍旅生涯所見的江山勝攬(主要是大陸西南北的川、桂、湘、粵與三峽、華山一帶)與福建家鄉的田園丘壑,他用自己的方式道出前半生戎馬所見,在晚歲的筆耕臥游中訴盡回憶與鄉愁。他將自己投身於永春的山崗梯田,與三峽巍峨嶙峋的縝密皴紋裡,夢裡山川因勾鑿點染而積疊深邃,一旦情意宣洩了,即使畫作隨意堆置腐朽也毫不在乎——時光在數十年間近乎戛止沈滯……乍然,他卻在有所感悟之際回施賦彩,慢慢在晦澀幽光裡映射出青綠耀眼的壯闊。在余承堯紛亂的點線與反覆漬疊的墨彩中,將水墨推向絕對現代感的筆墨世界,也同時迷濛交融出色彩的氣勢憾人。

 

         余承堯的畫,往往呈現出素樸與斑斕的兩個世界:那水墨山水顯得崇高、巨大且凝重,青綠的丘壑則煥發、斑斕而炫目,這完全不同於元、明以後文人畫試圖傳達的平淡鬆秀,他重塑了真實、雄渾的筆墨山水,也創造出蓊鬱、蒼翠的青綠新境。就文人性格而言,余承堯畫中所顯現的,看似沈著、穩斂卻情思繞縷,生活困頓寂寞都不能磨滅他和煦自持的情性,並從而伸展出正直、明亮且溫暖的畫格,就像當年他毫不戀棧於眼下的名聲毅然歸鄉,只為久別重逢的摯愛。

 

          張光賓是彼時渡臺人士中,少數接受過中國新式美術教育者。年少時曾擔任過小學教員、校長之職,31歲自杭州國立藝專畢業後,輾轉進入海軍服務,以國防部諮議身份退役後,再轉任故宮書畫處直至研究員退休。在故宮近十九年期間,他投入元代書畫的研究,期間猶不輟於藝事,而以皴線盤紆、用色醇厚自成一格。

 

         由於性格敦厚樸實,張光賓雖師承自傅抱石、李可染的薰陶,在書畫表現卻屬大器緩熟。在50歲前後是學宗古法,並頗得筆墨秀潤之意;進入故宮的閱歷,使他在遍覽名蹟之餘,逐步轉為創作上的主觀表現——此後的畫幅空間常見繁茂深邃的構圖,形式上兼具高深聳拔的氣勢,近乎於巴蜀山川的憶想——他的繪畫也傾向極大的即興與自在,從典雅轉為狂放揮灑,並佐以皴線牽縈、用筆澀重,或變化於細潤乾裂,或越趨渾厚蓊鬱;在色彩上,他善用冷暖色對比如青赭、綠紅的映襯,以顯現四季蓊鬱蒼翠的靈動,既統一又饒富變化。

 

         耄耋之年,光老的書畫逐漸能任意毫翰的厚拙藏歛,晚歲更以點代皴,發展出「焦墨散點皴」,90歲後進一步變法「焦墨排點皴」,重塑山水岩質與皴面的層次,使其在看似平面分割的節理中,妙顯凹凸斫砍的斧痕。在書法上,他70多歲退休後才開始學寫草書,但用功甚勤且豪穎暢意,此後筆法非但鎔鑄篆隸而漸趨拙樸,更益發天趣爛漫,所謂「渴勁天真」便指涉著他書法意態內蘊的渾穆醇厚。相較於同時代對岸張仃(1917~2010)「焦墨山水」中,構圖顯得較為客觀透視與據實的皴筆,張光賓的焦墨卻是筆意綿密、渾厚而蒼蒼莽莽,那山嶺氣脈的環扣迴護自不同於視覺所見的真境世界,乃得力於主觀結構意醞於心的寬正博大,也正如其人格的光風霽月。  

 

         江兆申自幼便承繼安徽家學的化育啟蒙,而頗受老輩獎譽與知賞。青年之際舉家渡台,他曾在中學任教之餘,投入溥心畬門下作學問;41歲首次書畫個展,便蒙受賞識獲推薦進入故宮研究,歷任至書畫處長、副院長。在藝術上,他詩文、書畫、鈢印皆絕,尤其書體得力於唐楷歐書的險峻結體,並吸取宋、明文人欹側的書學風韻,輔以秦篆、漢碑的奇譎內勁,使其書風兼具外顯的氣格超邁,與內在筋骨的曲倔老辣。於繪畫上,他學宗溥儒的北宗山水韻味,並博採石濤與黃賓虹的筆墨之長,鎔鑄著對於明代吳派的研究,在陶冶蒙養裡逐漸轉化在藝術表現上。就其山水畫演變而言,江兆申從早期清勁爽利的靈峭,一度發展出筆意酣暢的寫意風格與沈鬱凝重的多方嘗試;56歲後,逐漸展現出個人奇倔峭拔的孤高性格,透過清逸、磅礡、幽深的多重風貌,化作山巖嶔奇、跌宕、險峻的結構,並將碑學線條的骨力屈曲,凝想著對故土思見的跌宕欹側。此際他畫風中常見的單柱石鋒,便淵源自曩昔於信江兩岸所見的追憶。

 

         故宮退休後,江兆申走訪過台灣山林的原始風貌,也在兩岸通航歸返故里的晚歲,印證著古典詩、文、畫意的實境,此時,他的繪畫益臻於自然恬靜的渾樸,最終以大山堂堂的崇高絕壑,直入晚年深邃蒼鬱的意境。那段時期一系列赴大陸新訪舊遊的畫作中,道盡一位少小離家遊子的心境,在激動眷戀、回顧釋然的歲月中,顯得緩步沈著且凝重。

 

         江兆申以詩、書、畫、印相互融貫,將自己推入古典文人藝術的深度,而身處在傳統與創新夾縫的年代裡,他又以清新、獨特的見地睥睨出個體品味的表現,此立足傳統的再造,承續了中原文化南渡臺灣的革新與發展。八、九○年代江氏一派崛起,受其影響者至今不墜而更有勝出者,也展現深刻至性對後學人格化育的高瞻。

 

         山水畫在當代藝術的潮流中,似有漸趨隱微之勢,這與時代喧囂的氛圍不無關聯,但千年以來作為心靈轉折的山林依傍,人與自然必有存在意義的聯結,不僅僅是繪畫種類與社會課題。山林不死,山水畫所承載人格意、境的投射便不會消失:畫意,無疑是畫家兀立山林奇峰峭壁的幻想,境界,則成就物我間青翠迷離、渾融幽深的詩意。山水作為畫家內在靈魂的飛馳,更在大時代動盪間,綴補了逝去歲月的想望,與家園夢迴的歸返,同時譜寫出水墨南渡發展裡至為動人的篇章。

 

 

 

 

 

[1]以山水畫家論,當時渡臺畫家中,傅狷夫(1910~2007)、夏一夫(1927~2016)、鄭善禧(1932~)、歐豪年(1935~)的藝術成就亦高,但創作上則也不盡然與兩岸離散的時空心境有所相應,故暫不併陳。

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